Chloé Delaporte

DELAPORTE Chloé (dir.) (2017), « Cinéma et Internet : représentations, circulations, réceptions », CIRCAV (Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle), n°26, 182 pages

Dans le prolongement de la réflexion engagée par la revue CIRCAV sur les relations entre médias audiovisuels et innovations technologiques[1], ce vingt-sixième numéro porte sur la rencontre du cinéma avec une technologie spécifique : Internet. Parce qu’il reconfigure les espaces de production, de diffusion et d’interprétation, Internet déplace le cadre traditionnel dans lequel évoluait le cinéma, qu’on appréhende celui-ci comme système de représentations, industrie culturelle ou médiation. Pour saisir cette diversité, ce numéro de la revue CIRCAV regroupe des contributions aux ancrages théoriques variés, qui explorent les relations esthétiques, philosophiques, culturelles, économiques, sociologiques et sémiotiques entre « les » cinémas et « les » internets.

La rencontre entre cinéma et Internet peut d’abord s’envisager sous l’angle de la création. Rodolphe Olcèse, dans un texte intitulé « Incidence de l’imaginaire cinématographique. La cinéphilie créative dans les recut réalisés par Johanna Vaude pour Blow Up (Arte) », étudie ainsi la pratique du remploi d’images trouvées au sein de bases de données filmiques en ligne par une jeune réalisatrice française, Johanna Vaude. On peut également penser la relation entre cinéma et Internet sous l’angle des représentations et s’interroger par exemple sur la façon dont les films de fiction participent de la polarisation du débat sur “les effets”, positifs ou négatifs, des technologies de mise en réseaux. Certains films se présentent ainsi comme des discours utopiques, saluant un Internet révolutionnaire servant l’idéal démocratique (8th Wonderland, Nicolas Alberny/Jean Mach, 2008), offrant de nouveaux modes de rencontre amoureuse (You’ve Got Mail, Nora Ephron, 1998 ; Chercher le garçon, Dorothée Sebbagh, 2012) ou permettant le maintien d’un lien social à distance grâce à une Webcam (Forgetting Sarah Marshall, Nicolas Stoller, 2008). À l’inverse, on peut trouver des visions dystopiques, qui mettent en scène les dérives du fichage des individus (The Net, Irwin Winckler, 1995), le danger des identités et relations virtuelles (Perfect Stranger, James Foley, États-Unis, 2007 ; Chatroom, Hideo Nakata, 2010), de l’anonymat des rencontres en ligne (Trust, David Schwimmer, 2010) ou de la dimension voyeuriste du Web (Feardotcom, William Malone, 2002). Plusieurs films se concentrent également sur la représentation des professions de l’Internet, qu’il s’agisse d’informaticiens (The Social Network, David Fincher, 2010), d’experts en cybersécurité (Firewall, Richard Loncraine, 2006) ou de hackers (WarGames, John Badham, 1983 ; Swordfish, Dominic Sena, 2001 ; The Girl with the Golden Tatoo, David Fincher, 2011). C’est dans cette voie que s’engage Jules Sandeau, avec un texte intitulé « Hackers et hommes d’action : corps, générations, technologies », dans lequel il analyse la façon dont la figure du hacker, qui bénéficie d’un regain d’intérêt de la part de l’industrie hollywoodienne depuis les années 2000 et surtout 2010, rebat les cartes des normes de genre et propose une nouvelle forme de masculinité.

Un deuxième axe de ce numéro porte sur la présence du cinéma sur Internet, abordée sous l’angle de la circulation des films comme de leur valorisation. Caroline Guigay, dans un texte intitulé « Des marges du cinéma aux temporalités d’Internet : quelques enjeux de la diffusion des courts métrages sur le web », examine ainsi l’importance des plateformes en ligne dans la diffusion et la visibilité du court métrage en France, dévoilant par-là la diversité des conceptions et usages des formes courtes. On peut également s’intéresser à la place d’Internet dans les stratégies contemporaines de promotion des œuvres cinématographiques. Le marketing des films se déploie amplement sur la toile, où des sites, des pages et des comptes dédiés sur les réseaux sociaux numériques permettent de relayer les campagnes publicitaires accompagnant la sortie des films. Marie Pierre-Bouthier, dans un texte intitulé « “Le Facebook” : stratégies de communication alternatives dans les cinémas documentaires marocain et tunisien », renseigne ainsi la façon dont le réseau social Facebook joue, pour les documentaristes marocains et tunisiens, un rôle prioritaire de promotion et d’information auprès des publics, tout autant que de fédération d’un réseau socioprofessionnel. Adoptant une perspective plus économique, le texte de Kira Kitsopanidou intitulé « Fédérer et engager les fans : la création cinématographique au défi de l’attention » étudie le rôle d’Internet dans les dynamiques communicationnelles et marketing des grands studios cinématographiques, à travers un examen des stratégies de “captation de l’attention” et du rôle des “fans” dans cette nouvelle économie.

Un troisième axe aborde la relation Internet/cinéma sous l’angle de la réception. Internet est en effet susceptible de réactualiser, décaler, changer les processus de réception et d’interprétation des films, comme d’encourager de nouveaux rapports à l’art cinématographique. Dans un texte intitulé « Ce qu’internet (ne) fait (pas) du cinéma quand internet fait du cinéma », Julien Péquignot se penche sur la réception en ligne de la web-série Noob et plus particulièrement de la trilogie “cinématographique” qui en est issue, dans une perspective socio-sémiotique. L’émergence et le développement d’une critique se revendiquant comme “amateure”, que cette revendication soit le fruit des acteurs sociaux singuliers (par exemple les blogueurs cinéphiles, qui sont souvent plus lus que les critiques traditionnelles associées à des titres de presse) ou de sites d’institutions du secteur audiovisuel (par exemple les pure players comme Allociné, qui fondent une grande partie de leur légitimité sur la prise en compte prioritaire des “goûts du public”, via la notation des films par les spectateurs-internautes), est au cœur de plusieurs articles. Quentin Mazel, dans un texte intitulé « Trois ratios pour l’assassin, analyse d’une controverse cinéphilique », étudie les différents registres de valeurs mobilisés par les internautes pour déterminer la qualité d’une des éditions DVD du film de Mario Bava Six femmes pour l’assassin (1964), notamment via les commentaires déposés sur le forum de discussion du site DVDClassik. On peut en effet se demander si la visibilité accrue de formes cinématographiques auparavant plus difficiles d’accès (comme certaines franges du cinéma bis ou “de genre”, régulièrement soumis à la censure), n’a pas pour effet d’initier ou d’inviter de nouvelles cinéphilies, très liées aux cultures numériques. La dimension geek de celles-ci est au centre de l’article d’Olivier Caïra et Réjane Hamus-Vallée, intitulé « La quête d’anomalies filmiques comme expression d’une cinéphilie connectée : l’exemple de la web-émission Faux raccord », dans lequel ils analysent la “chasse au goof” qui caractérise l’émission d’Allociné comme rapport participatif au web cinéphile. Enfin, Yohann Chanoir et Christophe Triollet, dans un texte intitulé « La phorésie numérique du fanzinat de cinéma », montrent la façon dont le développement des technologies numériques a permis le renouvellement du fanzinat de cinéma, notamment sous sa forme papier, participant ainsi à la structuration de communautés cinéphiles.

[1] Voir notamment Revue CIRCAV n° 25, « Trucage et télévision » (coord. Réjane Vallée), 2016 ; Revue CIRCAV n°22, « Cinéma(s) et nouvelles technologies. Continuités et ruptures créatives » (coord. Patrick Louguet et Fabien Maheu), 2011.